形式表现与紫砂壶艺术的审美原则
吕尧臣—中国工艺美术大师  江苏省人文环境艺术研究院艺术委员会主任
吕俊杰—高级工艺美术师     江苏省人文环境艺术研究院副研究员

   中国艺术的冲动发源于山水，西洋艺术的冲动发源于女人。西人知人体曲线之美，而不知自然曲线之美。中国人知自然曲线之美而不知人体曲线之美。中国人画春景是一幅山花烂漫的山水画：西人画春景是一裸体女人被一个半羊半神追着。中国人在女人身上看出柳腰、莲瓣、秋波、娥眉：西人在四时野景中看一个沐浴的女人。可以这样说无论裸体女子的曲线还是山川自然的曲线，同为中西方艺术家所表现的对象，人们欣赏和鉴赏的标准异曲同工，目标都在神化，以人得天为止境，都是表现吾人之欲望。表现人类认识世界、征服世界的一种积极手段。
从历史看，史前人类的艺术性活动，构成了人类生产与生活不可缺少的，有时甚至是主宰性的内容。有些艺术的确还包括游戏式的趣味性成分。艺术是人类精神文化的一种特殊表态，其特殊性在于艺术实践中对于事物的形式表现成为主体创作的目的。（而在其他一切实践活动中，则都以事物的实质内容为工作目的）存在于艺术中的事物，无不失弃了自己在现实中的特殊规定性，而被形式地综合于一个审美的观念结构中。几十年的陶艺创作实践，本人体悟到：在艺术范围中精神内容决定紫砂壶艺术的形式表现。如果把艺术的形式表现仅仅理解为某些技巧这就把艺术贬低为一种手艺了，事实上，对于任何一件艺术品，其形式表现与其所表现的内容都是有机结合为一体的一种艺术品的内容，就是通过这作品所实现的形式表现。除此之外，并不存在不同于表现这种表现的另一种内容。
譬如，我们说李白伟大，说但丁伟大，说米开朗基罗伟大，说巴尔扎克伟大，绝不是因为李白吟了几首以酒、愁、山、水、月为“内容”的诗篇，因为但丁写了一篇以地狱为“内容”的神话。因为米开朗基罗创作了一批以圣经故事为“内容”的悲喜剧故事——所有这些通常被称作“内容”，但实质上都仅仅是素材或题材的东西，在艺术史上丝毫不是什么新鲜事物，在他们之前就早已被人使用过。
然而李白之所以是伟大的，但丁、开朗基罗、巴尔扎克之所以伟大，就是因为并且是因为唯有他们，才能为这种旧的题材找到根本独特，前无古人后无来者的艺术表现形式，从而作到了化腐朽为神奇，茁灵芝于秀圃！
而几百年的紫砂壶艺术，通过几十代人的传统表现、归纳起来其形式也是“气象万千”中，要能真正找到一件伟大的艺术作品亦是很难的，因为传统造型的掇球、仿古、石瓢、供春等等，亦仅是为实用所需，如果我们今天仍然来制作这些作品，那么他的艺术意义何在，抄袭前人的这种简单的“形式表现”这和苟且偷生有什么两样！
我们现在创作的紫砂壶作品的形式表现应是原创的，艺术性很高的有现代审美理念的作品。毛泽东晚年论李白诗时曾指出：“李白的《蜀道难》写得很好，有人从思想性方面作了各种揣测，以便提高其评价：其实不必，不要管那些论坛聚讼”。这道诗主要是艺术性很高。谁能写得有他那样淋漓尽致呀！他把人带进祖国壮丽的险峻的山川之中，把人带进神奇优美的神化世界，让人们仿佛也到了“难于上青天”的蜀道上面了。
讲得何等好啊！在这里毛泽东所说的艺术性我理解就是指李白诗的卓越形式表现——的确，谁能像李白那样写酒、写情、写壮志、写愁思、写山川日月，而把一切都表现得那样“淋漓尽致呢！难道不正是通过所创造的这种神奇形式表现，李白才所以为李白吗”。
艺术对于审美观念，具有三种不同的形式表现方式——象征的表现、形象的表现与观念的表现，由此而形成艺术的如下三种类型：
1、 象征性表现：象征艺术、装饰、建筑、音乐、书法
2、 形象性表现：造型艺术、雕塑、绘画、舞蹈、戏剧、摄影
3、 观念性表现：文学艺术、韵律体文学（诗）、自由体文学（散文、小说等）            
由于这  些艺术类型各自的形式表现方式不同，因而也具有各不相同的审美原则。
（一）象征艺术的美学原则是单纯的形式美。这一点对于装饰、建筑、音乐及书法等象征型是及其明显的。音乐理论象汉斯立克曾哟内个以下语句对音乐和装饰的形式美作过颇为生动的描绘，他说：“音乐美是一种独特的，只为存在于音乐所特有的美，这是一种不依附，不需要外来内容的美，它只存在于音乐的艺术组合中，优美悦耳的音响之间的美妙关系——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，从而使我们感到愉快。”
他又描绘被称作“阿拉贝斯克”的阿拉伯装饰花纹图案说：“我们见到一些弧形曲线，有时轻悠下降、有时陡然上升，时而遇合，时而分离：这些大大小小的弧线相互呼应，好象不能融合，但又构造均称，却又下降伸到相对或相辅的形态，各种微小的转折上升到卓越的高度，却又下降伸展开来，收缩过去、平静和紧缩状态之间巧妙的交替使观者应接不暇
——这样的一种印象不是与音乐的印象有些相似吗？”
（二） 造型艺术的美学原则是作品的形式表现与对象理想范型的统一。对于这种统一性的要求，也就是对于造型艺术审美真实性的要求。但是我们必须注意，作为审美范畴的“真实”，并不是理想范畴的真实，也不是通过形式相契合所表现的映现真实、艺术真实毋宁说是一种主观的真实——因为每个艺术家都是以自己的眼睛去观察自然，因而根据自己的感受和信仰去表现所谓“真实”的，所以拉斐尔曾说：“我所认识的模特儿都不够美，我只能从内心中寻找理想的形象”另一方面，在造型艺术中，形式美服从于艺术家表达理想范型的需要，因此一个形式上，也是客观上十分丑陋的形式，却可以通过卓越的主观艺术表现，而塑就为一件优美精妙的杰作，例如罗丹的雕塑名作《老妓》。
毕加索的立体主义造型、石涛的写意山水、郑板桥的奇竹怪石、朱耷的牡丹孔雀，在这些稚拙天真的变形或由于某种哲学意义而变形的艺术造型中，都既具有一种理想的真实，同时缺乏一种映现的真实，由此可见，造型艺术的绝不是对实的镜像模仿，而是根据艺术家所环抱的美学理想，对现实作重新陶熔设计的形式创造。这是一个对于造型艺术理论具有重要意义的命题。
（三）文艺的美学原则与象征艺术和造型艺术都不相同，作为运用语言和观念的艺术，文艺完全不具有呈现有于直观的感性形象。当然文艺也具有一种形式美。而是通过语辞的对称错落、韵律的和谐、思想表达的巧妙结构而实现的形式美。
文艺也需要一种合于理想范形的精神美，但客中美亦不同于造型艺术的理想美，因为它没有具体真实形象；它的理想范型是设立在宇宙及人生的普遍哲学真理和人性中正义与善的永恒伦理的理想中的，语辞形式美与观念理想美的结合就是文艺的审美原则，只要观察一下古今中外所传世的一切文艺杰作——从莎士比亚的戏剧到雨果、托尔斯泰、陀思妥“三史三别”、《红楼梦》到《狂人日记》我们当会更深刻地理解这个美学原则的价值和意义。
在一件紫砂艺术作品中，对于人生某一侧面之某种真正的揭示，能显示这件作品思考的深度。而对于自然的、和谐的、艺术的原则要求则显示着一件作品内在性格的崇高。而一件内在性格崇高的艺术作品他必须象征艺术、造型艺术、观念艺术于一体。这是我们在几十年艺术的创作活动中体悟到的，我们也是遵循这个原则进行艺术创作的。我想只有这样我们创作的作品，才能达到和进入一种最高级的形态，但我们只是试图根据艺术史的事实，分析自我艺术实际是怎样。不是为紫砂壶艺术创作拟定规则，如果在本文中形成了一些新的假设和概念，或对已在的概念提出了某种新的解释——那么我们的目的，仅仅是为了激发喜爱紫砂壶艺术的同道对于艺术和美学问题的进一步思考。